《威尼斯驚魂夜》由小說《萬圣節(jié)前夜的謀殺案》改編而來。

　　■本報(bào)記者 柳青

　　《威尼斯驚魂夜》讓人眷戀的部分是它的結(jié)尾，和劇情無關(guān)，空鏡頭里拂曉的威尼斯太美，朝陽灑落公爵府的畫面流露著壯麗的美感，它獨(dú)立于小說和電影之外。威尼斯這座城市有著凌駕于時(shí)光的吸引力和蠱惑力，發(fā)生在威尼斯的愛與死，沒有年代感和時(shí)間感——導(dǎo)演肯尼斯·布拉納敏銳地意識到了這一點(diǎn)，但他揮霍無度地浪費(fèi)了威尼斯這個(gè)自成一體的特殊角色。其實(shí)，他也浪費(fèi)了“偵探女王”阿加莎的創(chuàng)意和一群盡職盡責(zé)的演員們，由小說《萬圣節(jié)前夜的謀殺案》改編而來的《威尼斯驚魂夜》，成了一場虛張聲勢的萬圣節(jié)鬧劇，極盡浮夸，極盡過火。

　　“陌生化”的波洛破案

　　《萬圣節(jié)前夜的謀殺案》被認(rèn)為是阿加莎小說里“不夠出色”的一部，未必是阿加莎在寫作中失了水準(zhǔn)，確切說，這個(gè)故事打破了讀者的期待和慣性思維，它類似于讓偵探波洛走串了片場，穿越到馬普爾小姐的故事里。小說情節(jié)發(fā)生在倫敦周邊的新興小村鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)是個(gè)帶有一定程度的流動(dòng)性、常態(tài)又傾向半封閉的熟人社會(huì)，通常在阿加莎的筆下，這類“小鎮(zhèn)疑云”的環(huán)境是馬普爾小姐發(fā)揮本事的地方。

　　《萬圣節(jié)前夜的謀殺案》對熟知波洛故事的讀者而言是種“陌生化”的體驗(yàn)，對波洛本人也構(gòu)成一段“陌生化”的破案經(jīng)歷。波洛出場前，謀殺案就發(fā)生了，一個(gè)被認(rèn)為撒謊成性的少女離奇地死在萬圣節(jié)前夜的派對里。波洛受了好朋友、懸疑小說作家奧利維耶的邀請，從倫敦趕到鎮(zhèn)上，這個(gè)低調(diào)、和藹的小老頭，不動(dòng)聲色地潛入“每個(gè)人認(rèn)識每個(gè)人”的小世界，他從看似毫不相關(guān)的細(xì)節(jié)里摸索到真相驚人的“全景”。

　　這個(gè)故事里有諸多熟悉的阿加莎元素，比如，連環(huán)套的悲劇始于對金錢/遺產(chǎn)的謀算，接二連三地出現(xiàn)被欺騙又被謀害的姑娘。但《萬圣節(jié)前夜的謀殺案》并不是阿加莎重復(fù)自己套路的一部“行活”暢銷小說，她在熟悉的橋段里寫出了對戰(zhàn)后英國社會(huì)變遷的觀察：城鎮(zhèn)化發(fā)展造成的人口流動(dòng)，流行文化造成的老輩人和年輕人的代溝，老一代對越來越迫近的外部世界感到不信任，但凡帶著不確定因素的人和事都讓人們感到恐懼，莫名的“精神不穩(wěn)定”成為彌漫在社會(huì)中的癥候。阿加莎沒有刻意地在敘事中強(qiáng)化社會(huì)議題感，她的筆觸是克制的、又是輕盈的，給人錯(cuò)覺她只是漫不經(jīng)心地寫了些小鎮(zhèn)軼事。

　　低姿態(tài)的小說vs大尺度的電影

　　原作中，沒有任何驚駭?shù)膬?nèi)容發(fā)生在明面上，哪怕是波洛確認(rèn)兇手的身份并察覺他將要對新的受害者下手時(shí)，那仍然是花園閑談的平和場景，兇手不響，波洛更不響。阿加莎的寫作特色是維持低微的姿態(tài)，人物的行動(dòng)和感受都是微妙的，不易察覺的。這個(gè)故事里波洛唯一表露出他的“感受”，是他堅(jiān)持穿正裝皮鞋走了太多的鄉(xiāng)間小路，以至于雙腳劇痛，而腳痛這事又是不可見且不足為外人道。

　　布拉納顯然不滿足于阿加莎原作的“清淡”，他要突出傳奇感，渲染跌宕的戲劇性，于是用華麗的威尼斯替代了倫敦近郊的無名小鎮(zhèn)。確切說，布拉納改編的阿加莎系列——《東方快車謀殺案》《尼羅河上的慘案》和這部《威尼斯驚魂夜》，這些電影何止“不響”，簡直“太響”。

　　《東方快車謀殺案》時(shí)，布拉納尚且沒有大張旗鼓地確立“個(gè)人風(fēng)格”，《尼羅河上的慘案》辨識度就很明顯了，尼羅河兩岸的景觀是放大的，癡男怨女之間的情欲也是放大的，布拉納在電影里制造的尺度，無論是情感還是感官，都是放大的，他用直白的沖擊力消滅了作家的含蓄?！锻崴贵@魂夜》明確地把暗流涌動(dòng)的“言談交鋒”，變成一驚一乍的恐怖片，被暗算后喝下致幻毒藥的波洛，帶著觀眾在威尼斯的老宅里經(jīng)歷了一趟“午夜鬼屋”。一場夜雨讓威尼斯的運(yùn)河掀起巨浪，暴風(fēng)雨中的貢多拉把雕欄玉砌的老宅撞得搖搖欲墜，這場景令人十分出戲。

　　《尼羅河上的慘案》的整容式改編徹底改變了角色的背景和性情，以至于觀眾不得不在電影和小說之間玩“角色連連看”的游戲?！锻崴贵@魂夜》步子跨得更大，布拉納挪用了小說的部分情節(jié)和部分角色的名字，做了重新排列組合的工程，寫一個(gè)和原作毫無關(guān)系的故事。這大致相當(dāng)于把《紅樓夢》改寫成“霸道總裁賈寶玉愛上落難少女林黛玉”。

　　被叛變的阿加莎

　　接連三部“阿加莎新編”電影，布拉納作為導(dǎo)演，拍出了具有清晰辨識度的個(gè)人風(fēng)格，代價(jià)是把阿加莎的小說當(dāng)提款機(jī)，或者，原作淪為被涂脂抹粉、胡亂打扮的洋娃娃。一目了然的作品氣質(zhì)差異，所涉及的不僅是審美趣味的南轅北轍，更深層的是作者的立場之差。

　　阿加莎的小說里，彌漫著女性本位的哀矜?！度f圣節(jié)前夜的謀殺案》里有一抹痛苦的底色，關(guān)于一個(gè)女孩在不知情的情況下絕望地愛著自己的生父，父親在明知女孩身份之后仍誘拐她、利用她，甚至決定殺女兒滅口，他不動(dòng)聲色地給女兒畫像，給畫中少女署名伊菲格涅亞——那是希臘傳說中慘死在父親手里的女兒，阿伽門農(nóng)殺她祭神，為了換取自己在戰(zhàn)場上的勝利。布拉納對阿加莎最徹底的叛變在于，他把不擇手段的父親改成有著恐怖控制欲的母親，步步為營，把成年的女兒變成“長不大的小姑娘”拴住，最終悲劇性地意外殺死了女兒。

　　阿加莎寫死于非命的妻子們，寫被蒙蔽的女兒們，她反復(fù)地寫著機(jī)關(guān)算盡的男人以看不見的方式置女性于絕路，波洛或馬普爾都是盡他們所能地幫助女性絕處逢生。布拉納的“故事新編”徹底地顛覆了這點(diǎn)，波洛是受困于衰老和心魔的男人，圍繞在他周圍的是各式各樣受難的男人、委屈的男人，而女人是狡猾的女作家，或招搖撞騙的女騙子，或可怕的老母親，她們要么死了，要么不配被救贖。這一點(diǎn)，大概真是要把阿加莎氣得掀棺材板。